Escrito por sacosta el Saturday, 31 de May del 2008 a las 11:23 pm
Primer red band trailer de “Burn After Reading.
El red band es el boceto del trailer promocional de las últimas peliculas, aquí va uno el de los hermanos Coen.
La trama es la siguiente: Poco antes de divorciarse, la esposa (McDormand) del agente de la CIA Ozzie Coxs (Malkovich) roba un disco que contiene las memorias de su marido incluyendo información confidencial de la agencia gubernamental estadounidense. Accidentalmente lo olvida en su gimnasio donde acaba en manos de un entrenador (Pitt). Clooney interpreta a un asesino contratado para arreglar la situación.
En el festival de Venecia será su estreno…esperemos pero pinta bien, con carga del humo negro de los hermanos Coen.
Escrito por sacosta el Sunday, 25 de May del 2008 a las 7:59 pm
La Eva de We own the night, LOS DUEÑOS DE LA NOCHE, de James Gray, norteamericano quien se toma entre seis y siete años en realizar y escribir sus peliculas. Recomendada para ver ( miren al inicio de la música de Blondie cuando sale de la oscuridad Joaquin Phenix mirando a Eva quien en un contraplano con su mano entre sus piernas lo espera para concretar su insinuación noctambula)…pero de lo que quiero comentar es sobres las fotos de Steven Meisel, quien inspirado en las imágenes de Sofia Loren retrata a la diva Eva Mendes en diversos lugares y momentos, aquí va los resultados de sus composiciones con luz.
Escrito por sacosta el Wednesday, 21 de May del 2008 a las 12:15 pm
Estando en clase de TIC en educación surgío la duda de cómo poder insertar en una presentación realizada en Power Point una animación hecha en flash es decir una archivo SWF. Entonces encontramos la info necesaria para lograrlo aquí los pasos:
INSERTAR A POWER POINT ANIMACIONES FLASH.
1. Tener listo una animación SWF en el disco duro.
2. Debe tener en cuenta que un archivo a ser importado a tiene la extensión “swf”3. En Power Point, elija Ver, Barra de Herramientas, Visual Basic.
4. Se despliega la siguiente ventana, y elija el siguiente elemento en el circulo.
5. Luego aparece esta otra ventana y elija más componentes, y espere un poco.
6. Se despliega la siguiente lista, más o menos por el final aparecerá (si Flash esta instalado en el sistema) Shockwave flash Object, escójalo, y verá el puntero trasformarse en una cruz.
7. Haga un clic y arrastre hasta formar un rectángulo como este: no toda la presenatcion auque sea guarde una franaja, ya vera por qué le digo…
8. Elija propiedades,
9. Para desplegar la siguiente ventana de propiedades.
10. Vamos a (Personalizado), en la parte superior la anterior ventana, y haga clic en donde indica el circulo rojo.
11. Se presenta la siguiente ventana de dialogo. Página de propiedades.
12. Llenemos URL de película, con la dirección completa de nuestra animación, no olvide colocar la extensión swf y elija solo la opción de incrustar película, para que nuestra presentación contenga la animación, en caso contrario el archivo se vincula al documento, y no se mostraría si la estructura de los archivos cambia.Calidad en Best (la mejor) y la escala ShowAll (mostrar todo), el resto déjelo igual a la de la figura.13. Pruebe la diapositiva, como en la figura de abajo, si no funcionara, revise la dirección URL de la película, si la animación aparece pero tiene un aspecto no esperado, pruebe cambiando algunas propiedades en la paginas de propiedades.Con este procedimiento se puede introducir animaciones también a Exel y Word.
Mucha suerte, recuerde que la practica hace al maestro.
Escrito por sacosta el Tuesday, 20 de May del 2008 a las 1:33 pm
Nuevo comercial que ronda en los tv de los españoles por estos días, es el de la petrolera Repsol, un comercial con planos adecuados a su propósito, sin tanto efecto y más bien poco digitalizado. Ahora que esta de moda hablar de compañias que dan su cuota de sostenibilidad ecológica, las que más promocionan son las de energía principalmente las petroleras por algo será…luego de años de contaminación. Debemos tatuarnos en nuestras mentes un nuevo comportamiento para salvar nuestra única nave espacial …..la tierra.
Escrito por sacosta el Sunday, 18 de May del 2008 a las 7:16 pm
Navegando por los horizontes de la comuniación y la literatura encontré una entrevista muy interesante a uno de mis escritores favoritos Cortázar. Un cerebro estructurado y concentrado en comunicar y asombrar con la combinación inequivoca de letras y palabras para ir armando en nuestro cerebro a medida que nos adentramos en sus esquemas, la historia del cuento a novela.
Aqui va:
La esfera de los cuentos
Entrevista realizada el 24 de mayo de 1983
en el hotel madrileño en donde
se hospedaba el escritor argentino
por José Julio Perlado
Profesor Titular – Facultad de Ciencias de la Información
eshoras, ¿con qué libro suyo anterior puede emparentarse más?- Me resulta difícil establecer o hacer así rápidamente un análisis mental de todos mis libros de cuentos anteriores. Yo tengo la impresión de que este libro simplemente agrega una serie de cuentos a una cantidad ya bastante crecida y que abarca más de treinta años de trabajo, es decir, ese tipo de cuentos que me son naturales, por así decirlo, o sea cuentos donde el elemento fantástico se hace casi siempre presente, no siempre, pero casi siempre son cuentos donde todo lo latinoamericano está también muy presente no sólo en el lenguaje sino en la temática, y concretamente hay dos cuentos que se desarrollan en la Argentina. O sea que en realidad yo no diría que hay la menor ruptura en la serie.- Si no hay ruptura, ¿hay en estos cuentos alguna nueva aportación en el plano técnico o en el temático?
- Parecería un poco inmodesto contestar afirmativamente, pero yo no tengo, en todo caso, ninguna falsa modestia. O sea, tengo la impresión de que si continúo escribiendo cuentos, esos cuentos no son repetitivos, osea, que es un nuevo paso en algún sentido, a veces tal vez sea un paso hacia adelante, a veces puede ser una bifurcación hacia algún lado donde me parece que hay todavía posibilidades que yo mismo no he indagado, que no he explorado.. Si no fuese así no tendría ningún interés, ninguna curiosidad por escribir cuentos. De modo que digamos que sí, que pienso que ahí debe haber alguna aportación, pero es a los críticos y a los lectores a quienes les toca decirlo
- De estos ocho cuentos de su libro Deshoras, ¿qué cuento es más de su preferencia? ¿A qué cuento le tiene usted más apego, más cariño?
- Es difícil elegir un cuento. Puede haber uin cuento que me interesa por la forma en que lo he escrito, es decir, ese combate que el escritor lucha consigo mismo para finalmente obtener algún resultado literario, pero también podría citar algún cuento en donde lo que me interesa es sobre todo la temática. Entonces, empezando por la temática, un cuento como Pesadillas, para mí cuenta mucho porque significa mucho, porque me parece una especie de resumen alegórico, si usted quiere, de la situación que se ha vivido en la Argentina en los últimos años. Ahora, si se trata ya del lado exclusivamente literario, a mí me interesa personalmente el último cuento, ese que se llama Diario para un cuento, porque es una especie de combate conmigo mismo para tratar de llegar a un resultado, no sé si lo comprende o no.
- ¿Por qué ha escogido el título de Deshoras para este libro?
- Una buena pregunta, sólo que hago la observación al paso de que el primer cuento no es un cuento, se llama epílogo de cuento. Es lo que me sucedió exactamente tal cual, y no está contado como un cuento sino como un documento privado.
Yendo al título de Deshoras, siempre que reúno siete, ocho o nueve cuentos para un volumen se me plantea el problema del título; me gusta, siempre que puedo, que el título de alguno de los cuentos que están en el libro sirva para la totalidad. A veces se puede y a veces no. Porque ese título tiene que resumir la atmósfera general del libro, y en este caso creo que Deshoras es con esa noción que tiene la palabra, que yo la uso un poco insólitamente en plural, porque en generak se dice “llegar a deshora”, por ejemplo. Y yo la separo de la frase hecha, y la pongo en plural porque me parece que los ocho cuentos del libro, de alguna manera, todos son “encuentros a deshora”, hay pasos así, en que el destino se juega un poco, porque hay un desajuste entre la realidad y los personajes.
- ¿Interviene en este libro el tema del juego?, ¿el “juego” del escritor con lo que escribe, y el juego con el lector?
- Bueno, sí, desde luego que interviene, porque todos los elementos de juego, pero entendido seriamente, son una constante en la mayoría de las cosas que llevo hechas, y aquí el juego es bastante explícito. Por ejemplo, en ese cuento que se llama Satarsa, el personaje trata de ver lo que está sucediendo y lo que le puede suceder a través de juegos de palabras, eso no parece muy serio, pero usted sabe que la magia de las palabras es una de las formas que se cultivan desde la más alta antigüedad, y entonces ahí hay una referencia muy directa a uno de los grandes juegos que ha jugado siempre el hombre, a través de la Kábala por ejemplo, y a través de todas las posibilidades de adivinación, a través del idioma y por medio del idioma. Hay un viejo juego, que yo sigo practicando con resultados que me asombran, que es lo que alguien llamó la “poetomancia”. O sea, tomar un libro de poemas, cualquier libro de poemas, cerrar los ojos, abrirlos y poner el dedo en un verso y leer ese verso; es impresionante la cantidad de eveces que en mi caso, el verso en el que caigo me ilumina un futuro inmediato o me aclara un pasado o me muestra cuál es mi presente, entonces ¡cómo no creer en el poder del lenguaje! cuando ese simple juego se vuelve una cosa seria.
- Usted habla en su último relato de la “cosquilla del cuento”. ¿Suele traerle ya esa “cosquilla”, la manera de hacer cuentos?
- Puedo contestar afirmativamente a eso, sí, porque, claro, es más que una “cosquilla”, es…
- ¿La “manera” o la “estructura”?
- Bueno, tal vez estamos hablando de la misma cosa, porque la estructura no puede ser una estructura si no contiene una opción previa sobre la forma en que se va a construir el cuento; y en general, la noción general del cuento, el tema en “grosso modo”, en mí viene acompañado ya de la forma en que tengo que hacerlo. Es decir, yo sé automáticamente cuando me pongo a la máquina que tengo una idea general de un cuento que me obsesiona, esa es la “cosquilla”, que me obliga a escribirlo; pero también sé, sin poder dar ninguna explicación racional, si ese cuento lo voy a escribir en primera persona o en tercera. Eso lo sé, lo sé sin razones, sé perfectamente que voy a empezar a hablar de mi “yo”, o bien voy a empezar a hablar de algún punto o algún tema. Y eso no tiene explicación, eso se da así.
- ¿Le plantean muchos problemas los llamados “finales perfectamente cerrados” en los relatos breves? Y, ¿cuándo rompe la norma?
- Por lo que a mí se refiere, la idea que yo me hago del cuento y la forma en que lo realizo es siempre un orden muy cerrado. Por ahí he escrito que para mí un cuento evoca la idea de la esfera, es decir, la esfera, esa forma geométriva perfecta en la que un punto puede separarse de la superficie total, de la misma manera que una novela la veo con un orden muy abierto, donde las posibilidades de bifurcar y entrar en nuevos campos son ilimitadas. La novela es un campo abierto verdaderamente; para mí, un cuento, tal como yo lo concibo y tal como a mí me gusta, tiene límites y, claro, son límites muy exigentes, porque son implacables; bastaría que una frase o una palabra se saliera de ese límite, para que en mi opinión el cuento se viniera abajo. Y he visto muchos cuentos venirse abajo por eso, por destruirlo todo en el último momento, por ejemplo, con una tentativa de explicación de un misterio, cuando el misterio era más que suficiente en el cuento, cada uno podría encontrar allí su propia lectura, su propia interpretación. Hay gente que malogra cuentos, poniéndolos excesivamente explícitos, entonces la esfera se rompe, deja de ser el orden cerrado.
- ¿Qué es un cuento para usted?
- Yo creo que nadie ha definido hasta hoy un cuento de manera satisfactoria, cada escritor tiene su propia idea del cuento. En mi caso, el cuento es un relato en en el que lo que interesa es una cierta tensión, una cierta capacidad de atrapar al lector y llevarlo de una manera que podemos calificar casi de fatal hacia una desembocadura, hacia un final. Aunque parezca broma, un cuento es como andar en bicicleta, mientras se mantiene la velocidad el equilibrio es muy fácil, pero si se empieza a perder velocidad ahí te caes y un cuento que pierde velocidad al final, pues es un golpe para el autor y para el lector.
- Estos ocho cuentos, ¿cómo podrían clasificarse de alguna manera?
- Me parece a mí que hay dos tipos de cuentos bastante diferenciados. Algunos en donde predomina el elemento fantástico, que usted dabe bien que es una constante en casi todos los cuentos que he escrito. En otros cuentos, aunque también esté presente un factor fantástico, lo que me ha interesado a mí directamente ha sido una referencia directa a problemas que me angustian personalmente, a mí y a tantos más, concretamente a conflictos que afectan al tema de América Latina en general.
- En este libro aparecen cuentos llenos de nostalgia.
- Tal vez para un escritor la única manera de combatir ciertas nostalgias es escribiendo y, naturalmente, la nostalgia se abre paso en el tema del cuento y en todo el cuento, pero en estos de Deshoras yo creo que hay algo más que nostalgias. Hay denuncia, hay protesta y hay combate por lo que sucede en la Argentina, es decir, un clima de opresión, un clima de miedo, de desapariciones y de asesinatos, todo eso se refleja con bastante claridad, por lo menos, en uno de los cuentos.
- ¿Prima más la procupación por temas políticos que por los literarios?
- No. Depende de los momentos. La literatura es mi vocación, y lo que usted califica de política es una labor de interés militante. Mi vocación profunda es la literatura, pero yo no quisiera alejarmedel todo del tema de Nicaragua sin decir que me parece que este es el momento que más que nunca Nicaragua necesita de la solidaridad de todos los pueblos que a su vez están luchando por una base social, como es concretamente el caso de este país. Tengo la impresión de que los intelectuales españoles y que todo el mundo en España puede hacer mucho más en el plano de la solidaridad con un país como Nicaragua. Estoy seguro de que lo van a hacer.
- Hay un cuento suyo en su libro Deshoras que da la impresión de acercarse más a un ejercicio de experimentación. ¿Cómo clasificaría usted este relato?
- Bueno, es un experimento para vers si frente al problema de no encontrar un camino para escribir un cuento -al describir esas dificultades en forma de Diario (es decir, todos los problemas del escritor que no encuentra el camino)-, el cuento queda atrapado dentro del Diario. Digamos que puede haber un cierto elemento de trampa en eso, puesto que yo tenía conciencia de lo que estaba haciendo, pero soy muy sincero cuando digo que nunca hubiera podido escribir ese cuento directamente como un cuento, tuve que dar vueltas en torno a él, mirándolo por todos lados y hablando continuamente de los problemas que me impedían escribirlo, y sucedió que al ir haciendo eso, el cuento se fue armando por dentro, bueno, eso es si usted quiere, la experiencia. Espero que el lector la sienta como tal y le agrade.
- En este momento, en 1983, tras haber escrito numerosos libros de cuentos, ¿cree usted que existe actualmente una evolución en la forma de contar o bien prosigue con los caminos ya iniciados anteriormente?
- No lo sé a ciencia cierta. Por un lado me doy cuenta de que con los años y por el hecho, quizás, de haber escrito ya tantos cuentos, estoy trabajando de una manera más seca, más sintética. Me doy cuenta al escribir que cada vez elimino más elementos, no diré de adorno, pero sí elementos de estilo que al comienzo de mi trabajo se hacían ver, se hacían sentir, y que tal vez le daban más follaje, más avia a los cuentos; algún crítico me ha señalado que estoy escribiendo de una manera muy seca, con lo que quiere decir, demasiado seca; no creo que sea demasiado. Tengo la impresión de que he llegado a un momento en que digo lo que quiero decir y no necesito agregar una sola palabra más. Tengo la impresión también de que los lectores actuales, los lectores que ahora se interesan por la literatura, sobre todo por la latinoamericana, están altamente capacitados para seguir ese estilo, ya no necesitan el floripondio romántico ni el desborde de tipo barroco. Yo creo que el mensaje puede llegar directamente y con toda intensidad, con lo cual no quiero decir que mi manera de escribir sea la única que me parece válida, muy al contrario. Pero desde luego hay una evolución, espero que los críticos no digan que es una involución, pero no me toca a mí saberlo.
- ¿El título de Deshoras lo ha escogido usted por algún motivo peculiar?
- Es el problema de encontrarle un título coherente a un volumen de cuentos, puesto que los cuentos son siempre tan diferentes entre sí; en este caso el cuento que se llama Deshoras hace una referencia, la palabra lo está indicando, al hecho de una no coincidencia en el tiempo, destinos que pasan uno al lado del otro sin encontrarse, sin juntarse, y los ocho cuentos de este libro, cada uno a su manera, están mostrando ese tipo de desajuste, de falta de armonía en una determinada situación; entonces me pareció que el título Deshoras se aplicaba bien al libro.
Escrito por sacosta el Sunday, 18 de May del 2008 a las 4:13 am
Un análisis bien interesante y detallado de ”The Shining”, de Stanley Kubrick: por Esteve Riambau. Henzo Lafuente.
Ficha
Productora: Hawk Film/Peregrine para la Warner Bros. Productor: Stanley Kubrick;
Productor ejecutivo: Jan Harlan; Director de Producción: Douglas Twiddy;
Ayudante de dirección: Brian Cook; Guión: Stanley Kubrick y Diane Johnson, según
la novela The Shining, de Stephen King; Fotografía: John Alcott; Operador de
Steadycam: Garret Brown; Montaje: Ray Lovejoy; Director artístico: Les Tomkins;
Vestuario: Milena Canonero; Música: “The Shining” y “Rocky Mountains” de Wendy
Carlos y Rachel Elkind; “Lontano” de György Ligeti; “Música para cuerdas,
percusión y celesta”, de Bela Bartok; fragmento de “Utrenja: el despertar de
Jakob” y “De Natura Sonoris II” de [ además, Utrenja-Ewangelia,Utrenja-Kanon
Paschy,De Natura Sonoris I,Polymorphia para 48 cuerdas, ] de Krzysztof
Penderecki ; canción “Home” de Henry Hall; Midnight, the Stars and You, y It’s
All Forgotten Now, por Ray Noble & su orquesta;”Masquerade” por Jack Hylton y su
Orquesta:”: Sonido: Ivan Sharrock. Intérpretes: Jack Nicholson ( Jack Torrance
), Shelley Duvall ( Wendy Torrance ), Danny Lloyd ( Danny ), Scatman Crothers (
Halloran ), Barry Nelson ( Ullman ), Philip Stone ( Grady ), Joe Turkel ( Lloyd
), Ann Jackson ( Doctora ) *, Lia Beldam (la joven de la bañera), Billie Gibson
(la vieja de la bañera), Barry Denen (Watson), David Baxt y Manning Redwood
(policías), Kisa y Louise Burns ( las gemelas ), Robin Pappas ( enfermera) *,
Alison Coleridge (secretaria), Norman Gay (cliente herido); Duración: 120
minutos (* los papeles indicados fueron suprimidos del montaje definitivo) (En
negrita, incluidos por Henzo lafuente)
Indice
Argumento
Un escritor (Jack), acompañado por su mujer (Wendy) y su hijo (Danny), acepta el
puesto de vigilante de un gran hotel de montaña durante los meses de invierno,
en los que queda aislado por la nieve. El director le advierte que, unos años
antes, su precursor en el cargo asesinó salvajemente a su mujer y a sus hijas
gemelas antes de suicidarse. El pequeño Danny posee poderes extraordinarios y,
antes de que el cocinero del hotel abandone el lugar, le advierte sobre los
peligros que contiene ese edificio. Jack desarrolla un carácter cada vez más
irritable que empeora cuando empieza a ver personajes que, en otros momentos,
poblaron el hotel. Su mujer descubre su locura y Jack inicia una desenfrenada
persecución para asesinar a su mujer y a su hijo. Éste se ha comunicado
extrasensorialmente con el cocinero, que acude a salvarlo pero muere a manos de
Jack. Finalmente, Danny logra despistar a su padre en el interior de un
laberinto nevado que se alza frente al hotel y Jack muere congelado. Sin
embargo, su rostro aparece en la fotografía de la fiesta del 4 de julio
celebrada en aquel hotel en 1921.
Desarrollo
Los cuatro años que separaron La naraja mecánica de Barry Lyndon se prolongaron
en uno más entre este film y el estreno de El Resplandor. Como explicación,
Kubrick diría que este período depende del tiempo que emplea en encontrar el
substrato literario adecuado. Concretamente, en este caso, fue un ejecutivo de
la Warner quien le envió la novela homónima de Stephen King, un escritor de
terror a quien el éxito ya había sonreído después de la adaptación de Carrie a
la pantalla. No obstante, hacía algunos meses que el cineasta buscaba algún tema
cercano a este género y, con mayor precisión, al tema de seres que regresan del
más allá. Según Diane Johnson, futura coguionista de El resplandor, Kubrick ya
se había interesado previamente por “una de mis novelas. Se trata de The Shadow
Knows. Además había leído otros escritos míos, en The New Yorker Review of
Books, por ejemplo. Me telefoneó y precisamente yo debía ir a Londres en aquel
momento. Era casi seis meses antes de que encontrara finalmente Shining. Después
de encontrarlo, me volvió a telefonear; leí el libro y decidí volver al Londres.
(1)
Posteriormente, desde el 24 de mayo de 1977, la actriz Shelley Duval sabía ya
que había sido seleccionada para encarnar la protagonista del film junto con
Jack Nicholson y el pequeño Danny Lloyd, elegido entre varios miles de
candidatos. Sin embargo, Kubrick empleó todavía otros doce meses en preparar los
decorados de su personal “sinfonía del horror” dispuesta a sentar las bases de
ese subgénero en la misma medida que 2001, una odisea espacial lo había hecho
respecto a la ciencia ficción. Por ese motivo, con el fin de reconstruir el
hotel donde transcurre la mayor parte del film, “el director artístico Ray
Walker recorrió durante meses toda América fotografiando hoteles, apartamentos y
otros lugares que pudieran servir de referencia. Fotografió cientos de sitios y,
basándose en esas fotografías, elegimos las que nos gustaron, y entonces los
dibujantes realizaron los dibujos de trabajo sobre esas fotografías, pero
conservando la escala exacta”.
(…) Todos los detalles del decorado están fielmente copiados de edificios e
interiores auténticos. El exterior del hotel Overlook está basado en un hotel de
Colorado, y los interiores, de muchos sitios distintos, son todos existentes. El
retrete rojo y blanco, por ejemplo, donde Jack habla con el camarero Grady, que
le ha tirado una bebida encima, es un retrete construido por Frank Lloyd Wright,
que mi director artístico encontró en un hotel de Phoenix (Arizona) (2) . La
fachada principal, por su parte, se inspiraba en un complejo turístico llamado
Timberline Hotel, en las montañas de Oregón, del que también se reconstruyó un
gran interior con la recepción y un gran circuito de corredores, escaleras y
salas de doble nivel. Otro punto importante fue el laberinto que, en su forma
estival, se construyó en los viejos estudios de la MGM en Borehamwood. En
cambio, para las escenas invernales fue desmontado y reconstruido en el plató
núm.1 de los estudios EMI, en las afueras de Londres, donde la nieve fue
simulada con sal y espuma Styrofoam aplicada sobre las ramas de pino que cubrían
las paredes laterales.
En su afán por disponer de los últimos adelantos técnicos, a través de Ed
DiGiulio, quien ya había adaptado los objetivos Zeiss a una cámara convencional
para el rodaje de los célebres interiores de Barry Lyndon, Kubrick consiguió
paralelamente la posibilidad de experimentar los recursos de la “Steadicam” en
ese escenario convertido en un campo de pruebas para esa nueva cámara de brazo
articulado capaz de recorrer, transportada por su operador Garret Brown, los
vericuetos del decorado, ya fuera siguiendo al pequeño protagonista por los
pasillos del hotel que éste recorre en un coche de pedales, ascendiendo las
escaleras tras la confrontación entre Wendy -armada con un bate de béisbol- y su
marido o a través de las nevadas paredes del citado laberinto (3). Finalmente,
justo después de un año que Shelley Duvall fuera convocada, el rodaje se inició
el 2 de mayo de 1978. Se habían previsto 17 semanas de rodaje pero se
prolongaron a 27 debido a las molestias que Jack Nicholson sufría en su espalda
y los once millones de dólares inicialmente previstos para la producción
aumentaron hasta cerca de veinte. Por lo tanto, desde mayo de 1978 hasta abril
de 1979, Kubrick mantuvo cerrados y en secreto los decorados utilizados durante
ese largo rodaje al que después siguió un no menos extenso período de
postproducción, que finalizó poco antes del estreno del film durante el verano
de 1980.
Sobre el resultado de la adaptación, Stephen King no ocultó sus discrepancias en
relación al film y una muestra de sus declaraciones se encuentra reproducida en
el apartado sobre “Kubrick y sus colaboradores”. Diane Johnson, la coguionista,
se limitó a afirmar que “los cambios que hicimos no fueron muy importantes.
Quizá excepto en el montaje, donde Kubrick cortó algunas escenas del principio
que habíamos decidido conservar, escenas de la vida doméstica, con la familia
descubriendo el hotel… O también los insectos, las abejas (creo que había
abejas en el libro) y pequeños trucos como ésos, para asustar, fueron
sacrificados.
(…)Aquello que interesaba a Kubrick era asustar a la gente actuando
simplemente sobre el espíritu, sobre las emociones que despierta el grupo
familiar.”(4) Una vez más, por lo tanto, la operación del cineasta consistía en
trasladar una serie de elementos ajenos a un discurso propio que volvía a
traspasar la mera brillantez formal para penetrar en un diabólico juego de
anticipaciones dramáticas, referencias mitológicas o autocitas a un universo
cada vez más autosuficiente. De acuerdo con la secuencia temporal y espacial que
plantea, El Resplandor propone -ante todo- un juego de anillos concéntricos
donde- en una estructura similar a la de Lolita- cada uno de ellos anticipa
elementos de los siguientes. Unos rótulos dividen el film en diversos segmentos
que, inicialmente son meramente coyunturales “La entrevista”, y “Día de Cierre”-
posteriormente entran en una dinámica cronológica con un ritmo progresivo:
empiezan con “Un mes más tarde”, siguen con “Martes”, “Jueves”, “Sábado”,
“Lunes” y “Miércoles”, y finalizan con “8 de la mañana” y “4pm”.
Simultáneamente, si las primeras imágenes están rodadas desde un helicóptero que
sigue el trayecto de un coche en el que viajan los protagonistas, esa misma
sensación de situaciones regidas desde una óptica superior se transmite a
escenas como la que muestra a Jack mirando a Wendy y Danny caminando por el
interior de la maqueta del laberinto, aquélla en la que el pequeño Danny juega
con coches en miniatura por los dibujos de una inmensa moqueta o ese final donde
el laberinto – un elemento incorporado por Kubrick para substituir el seto
original de la novela donde una serie de animales tallados adquirían vida-
vuelve a jugar un papel fundamental – desde el punto de vista dramático y
mitológico- en la anulación de cualquier lógica de tiempo y espacio.
Tal como lo apunta Michel Sineux, el hotel Overlook -término literamente
traducible como “más allá de la mirada”- sería una réplica del Discovery de
2001, una odisea del espacio, puesto que, “parecido a la nave espacial que lleva
a los astronautas a Júpiter, es un decorado-universo cuyos últimos
representantes de la civilización que lo ha producido han sido simbólicamente
evacuados para dejar el puesto, como últimos centinelas, a tres muestras de esta
misma civilización(5). Como HAL, ellos son también progresivamente conscientes
del papel real que desempeñan en aquel lugar y eso provoca contradicciones que
llevarán al asesinato y a la destrucción. Como Bowman, Jack Torrance emprende
también un viaje sin retorno que comporta no sólo transformaciones físicas y
psíquicas sino la aparición de una nueva dimensión que Kubrick utiliza – a
través de la foto de grupo donde Jack se halla en el centro de un retrato
correspondiente a 1921- como contrapunto irónico en la valoración global de un
film donde las coordenadas de la parapsicología o la posible evocación de
ciencias ocultas, también están regidas por la implacable lógica matemática del
cineasta (6)
Ése no es, sin embargo, el menor de los guiños que el film se permite puesto
que, más allá de la destrucción sistemática de los convencionalismos que rigen
el subgénero de los “horror films”, El resplandor arranca de un punto de partida
muy próximo a los melodramas familiares. De hecho el propio press book del film
ya advierte explícitamente que, “cuando Torrance persigue con ciega ira a su
hijo, El resplandor se convierte en una especie de Kramer contra Kramer
malignamente invertido”.
Pocas veces, como en este caso, la estructura de la familia norteamericana ha
saltado pulverizada en tantos pedazos por una causa aparentemente gratuita como
la influencia de espíritus malignos procendentes de otras épocas. Además,
Kubrick no se abstuvo de incluir numerosas referencias a los cuentos infantiles
para incrementar la perversidad del relato(7). Es por ello que Diane Johnson,
coguionista del film, se llegó a plantear la posibilidad de que Kubrick sintiera
“una cierta afinidad o simpatía – que cualquier artista puede sentir – por Jack,
artista aplastado por su propia personalidad, pero también por su familia, por
las molestias que le puede ocasionar en la vida real. El hotel es, en cierto
modo, la perfecta situación de creación, salvo que contiene aquella
realidad…Kubrick es muy afectuoso con su propia familia… ¡no tiene la
costumbre de perseguirlos con un hacha!… Pero la familia representa la
intrusión de otros seres humanos en la vida emocional de una persona que, por lo
menos de un modo abstracto, podría preferir no hacer otra cosa más que
consagrarse a su creación…”(8)
En cualquier caso, bajo esta perspectiva de autor, Kubrick mostró en esta
ocasión algunas contradicciones derivadas de la dificultad de “dignificar” los
estereotipos de un género mayoritariamente surtido de subproductos. En ese
sentido, frente al angustioso abismo psíquico provocado por la resolución
estética del momento en que Wendy descubre que todo lo que su marido ha escrito
no es más que la reiterada repetición de una misma frase, El resplandor propone
otras escenas – como la repetida aparición de cortinas de sangre surgiendo de
las puertas del ascensor o la transformación de una mujer joven desnuda en una
vieja cubierta de repulsivas llagas – lamentablemente indígenas de un Kubrick
que se mostró especialmente dubitativo respectoal montaje definitivo del film.
Tal como muestra un documentado informe publicado en la revista británica
Monthly Film Bulletin(9), El resplandor fue amputado de su escena final – de
unos dos minutos de duración – pocas semanas después de su estreno
norteamericano.
Según Shelley Duval, esa decisión del cineasta fue errónea “porque explicaba
algunas cosas que quedan oscuras para el público, como la importancia de la
pelota amarilla y el papel que el director del hotel desempeña en la intriga.
Wendy estaba en el hospital con su hijo. El director la visitaba, se excusaba
por lo que había sucedido y le proponía que fuera a vivir a su casa. Ella no
respondía ni que sí ni que no. Entonces él se iba al vestíbulo del hospital y
pasaba delante de Danny, que estaba en el suelo con unos juguetes. Al llegar
cerca de la salida se detenía y decía “Lo olvidaba, tengo una cosa para ti”. Y
sacaba del bolsillo la pelota amarilla que las gemelas habían lanzado a Danny.
Botaba dos veces (rodamos toda una jornada para que el bote fuera correcto),
Danny la atrapaba, la miraba, después con asombro al director del hotel y se
daba cuenta de que durante toda la historia éste se hallaba al corriente de todo
el misterio del lugar. Había una vertiente hitchcockiana en esta resolución y es
sabido que a Kubrick le gusta mucho Hitchcock”(10). Posteriormente, según
describe minuciosamente el citado informe, las malas críticas recibidas y unos
resultados de recaudación poco convincentes motivaron que Kubrick practicara
otros diecisiete cortes correspondientes a unos veinticinco minutos de
proyección.
Notas:
(1) Diane Johnson a Denis Barbier, Positif, núm 238, París, enero 1981
Volver
(2) Stanley Kubrick a Vicente Molina Foix, El País (Artes), núm. 59, Madrid
20-12-80.
Volver
(3) Ver Garret Brown y la Steadicam en El Resplandor
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(4) Diane Johnson a Denis Barbier, op.cit.
Volver
(5) Michel Sineux, “La Symphonie Kubrick”. Notes complementaires. Positif, núm.
239, París, febrero 1981.
Volver
(6) Thomas Allen Nelson, en Kubrick Inside a Film Artist´s Magazine (Indiana
University Press, Bloomington, 1982) propone el siguiente juego de ecuaciones
bajo un criterio que “se non è vero è ben trovato”: “Danny lleva un jersey con
el número 42 mientras, junto a su madre, mira brevemente el film de Robert
Mulligan Verano del 42. Cuarenta y dos es el doble de 21 ( 1921, 21 cuadros en
la pared del pasillo dorado). El número 12 corresponde a la imagen especular del
21; el número de radio para llamar al Overlook es KDK 12 y los dos subtítulos
correspondientes a la tercera parte (”8 am” y “4 pm”) suman 12, lo cual
significa que el film simultáneamente dobla e invierte la numeración de 2001 si
se omiten los ceros. En 2001,sabemos que el cumpleaños de HAL (el día en que fue
operativo en Urbana, Illinois) fue el 12 de enero de 1992, que no sólo invierte
el título numérico del film (12) sino que, si se añaden juntos, los números de
este año (1 + 9 + 9 + 2) suman 21. Kubrick cambió el número de la habitación
217, tal como aparece en la novela, por el 237 que aparece en el film (un
informe publicado explica que fue por motivos “legales”). Los números que
componen el 237, si se suman entre ellos equivalen a 12. Numéricamente hablando,
The Shining es la inversa de 2001″
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(7) En este sentido, “la prohibición de entrar en la habitación 237 evoca Barba
Azul y Jack se cree el Lobo Feroz; sobre todo, desde el momento en que Shelley
Duvall y Danny son en el laberinto dos “caperucitas rojas” antes de que el niño
escape por la ventana y después recurra a un truco propio de Pulgarcito”.
(Jean-Loup Berger, “Le territorie du Colorado”, Positif, núm.234, París,
septiembre 1980). Por otra parte, si la exclamación de Jack ante la puerta del
cuarto de baño – “Here’s Johnny”- es una imitación de la presentación de Johnny
Garson en su show televisivo, el nombre de Wendy y su deseo de salir
literalmente “volando” por la ventana remiten a Peter Pan. Finalmente, la frase
que Jack escribe una y mil veces – “All work and no play make Jake a dull boy”
en el original y “No por mucho madrugar amanece más temprano” en la versión
española- remite a los castigos escolares o al concepto de repeticiones
inconscientes como muestra de una incipiente regresión a la infancia.
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(8) Diane Johnson a Denis Barbier, op.cit.
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(9) “Shine On…and Out”, Monthly Film Bulletin, vol. XLVII, núm.561, Londres,
octubre 1980.
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(10) Shelley Duvall a Michel Ciment, Positif, núm 268, París, junio 1983.
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Stephen King y su opinión sobre ‘El Resplandor’ de Kubrick
“Me parece recordar haber descrito El resplandor como un coche grande y hermoso
pero carente de motor en su interior. Es un film que tiene todos los tipos de
estilo y es vistoso. Lo puedo ver cualquier día, creo que es maravilloso para
ser visto, pero es una película… Stanley Kubrick quería hacer un film de
horror he hizo El resplandor, y lo que yo sentí fue que había hecho un film
sobre el vacío total, sin entender las bases del género.
(…) Es el error de un hombre que está tan seguro de que es incapaz de cometer
un error que eligió hacer una película de un género que no comprende. Cometió un
error que es fundamental, pero no se puede explicar a alguien por qué está
equivocado tanto si sabe que está equivocado como si no lo sabe.
Traté por todos los medios de que la Warner y Stanley no contrataran a Jack
Nicholson como actor. Ellos hablaron de Jack Nicholson desde el principio. Creo
que Jack Nicholson es un actor excelente y creo que hizo todo lo que Stanley le
pidió en la película e hizo un trabajo tremendo, pero es un hombre que roza la
locura.
(…) Yo quería que contrataran a Michael Moriarty o a Jon Voight. No quisieron.
No fue negociable”.
(Stephen King a Jessie Hosting, “Stephen King at the Movies”, Starlog Press,
Nueva York 1986)
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Garret Brown y la Steadycam en El Resplandor
“Me llevaron a visitar rápidamente los decorados, incluido el monumental, en
exteriores, del hotel Overlook y aquel, inmenso y complejo, de la sala Colorado,
con su circuito de pasillos, escaleras y salas a dos niveles. Mi excitación
aumentaba a medida que descubríamos un rincón detrás de otro, ya que cada
recoveco inesperado ofrecía nuevas posibilidades a la Steadycam. Habíamos
empezado a convenir que yo alquilaría una parte del equipo más sofisticado a
Kubrick y que yo sólo estaría poco tiempo en Inglaterra, lo necesario para
formar a un operador. Pero mientras deambulábamos, adquirí la convicción de que
me encontraba ante una ocasión prácticamente única. Kubrick no hablaba sólo de
planos de cascadas y escaleras. Pretendía utilizar la steadycam tal como había
sido concebida, como un instrumento que permite situar el objetivo en el lugar y
en el momento deseados, sin los límites habituales de la dolly y de la grúa.
El decorado de la cocina era gigantesco, con pasos que serpenteaban entre los
hornos y las neveras. Los decorados del apartamento eran maravillosamente
exiguos. La suite 237 era elegante e inquietante. El hotel Overlook se
convertía, en sí mismo, en un laberinto. Lugares con una desproporción absurda
para los actores que, sin embargo, acababan por ofrecer una impresión de
claustrofobia. Eran decorados fabulosos para una cámara móvil.
(…)Uno de los planos del que más se ha hablado es la extraña secuencia en la
que se sigue a Danny pedaleando a gran velocidad por los pasillos sobre su
cochecito de plástico. El sonido es ensordecedor cuando corre sobre el parquet
para apagarse bruscamente cuando atraviesa una alfombra. El objetivo debía
encontrarse a algunos centímetros por encima del suelo y desplazarse rápidamente
muy cerca del vehículo, delante o detrás de él.
Intenté hacerlo andando pero después de una toma de tres minutos estaba tan
exhausto que hubiera sido incapaz de dar las instrucciones para mi entierro.
Además a esa velocidad, casi no podía acercar el objetivo a menos de 45 cm del
suelo. Decidimos montar la steadycam sobre el sillón con ruedas Ron Ford,
prototipo que Stanley había contribuido a crear unos años antes y que todavía
tenía a su disposición.
Se trata de un aparato muy útil. Se puede desplazar en todas direcciones y el
asiento se puede mover según las exigencias del plano (…). Así estábamos
equipados para desplazar suavemente la cámara sobre las alfombras y sobre el
suelo a gran velocidad y a cualquier altura, hasta algunos centímetros del
suelo. El resultado, como se puede ver, es espectacular”.
(Garret Brown, “The Shining and the Steadicam”, American Cinematographer,
Hollywood, agosto 1980)
FOTOS DE GARRET BROWN Y KUBRICK DURANTE EL RODAJE
http://www.archiviokubrick.it/film/shining/making/steady.html
Espacio Digital dedicado a explorar en el mundo Digital desde la Fotografía, la didáctica, la interculturalidad, las TIC, la academia, la animación, la multimedia, el video, y el cine, todos los procesos que intervienen en la creación y realización audiovisual y de imagen.
eshoras, ¿con qué libro suyo anterior puede emparentarse más?- Me resulta difícil establecer o hacer así rápidamente un análisis mental de todos mis libros de cuentos anteriores. Yo tengo la impresión de que este libro simplemente agrega una serie de cuentos a una cantidad ya bastante crecida y que abarca más de treinta años de trabajo, es decir, ese tipo de cuentos que me son naturales, por así decirlo, o sea cuentos donde el elemento fantástico se hace casi siempre presente, no siempre, pero casi siempre son cuentos donde todo lo latinoamericano está también muy presente no sólo en el lenguaje sino en la temática, y concretamente hay dos cuentos que se desarrollan en la Argentina. O sea que en realidad yo no diría que hay la menor ruptura en la serie.- Si no hay ruptura, ¿hay en estos cuentos alguna nueva aportación en el plano técnico o en el temático?
